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名家评论（第2页）

事实上，写进小说的人名本来就很少：仅限于指明关系，母亲，女儿，妹妹，哥哥，情人，无非是一些法定的关系，而作品文本网络却把这种关系销蚀破坏了。

纵向聚合关系叙事

第二个令人感到气馁的方面是削弱自传原型，这就是利用纵向聚合关系组成的结构去抵制回溯性叙事的常规线性程序排列。实际上，过去与现在的往复变动，青春时期与老年时期。天真无邪时期和酗酒时期两副面貌同一性的探求，两者间形成的鸿沟间距有多大，所有这一切无不是将叙述处在时间性与时序的监护之下，即处在现实时间的监护之下。不同的是，当某种同一序列反复出现，如渡船过河，以及有关其组成成分一字一字地反复出现，这时，叙述便转而遵从另一种指令，即心理时间，这是一种强制性的时间，也就是意象时间。如小说中所写：

对你说什么好呢，我那时才十五岁半。

那是在湄公河的轮渡上。

在整个渡河过程中，那形象一直持续着。

我才十五岁半……

我才十五岁半。就是那一次渡河。我从外面旅行回来，回西贡，主要是乘汽车回来。

这就是那次渡河过程中发生的事。那次渡河是在交趾支那南部遍布泥泞、盛产稻米的大平原，即乌瓦洲平原水隆和沙沥之间从调公河支流上乘渡船过去的。

看看我在渡船上是怎么样吧，两条辫子仍然挂在身前。才十五岁半。那时我已经敷粉了。我用的是托卡隆香脂……

才十五岁半。体形纤弱修长，几乎是瘦弱的，胸部平得和小孩的前胸一样，擦着浅红色脂粉，涂着口红。加上这种装束，简直让人看了可笑。当然没有人笑过。我看，就是这样一副模样，是很齐备了。

有关渡船的情节，就像这样，由一小段一小段文字凑集起来，并且用空行隔开，按着电影软片上一格格画面的方式展开，类似的形象不停地反复再现，其中细节又始终变化不同，一种“内心影片”的效果就展现出来了。一种主体性按某种方式展开以形成为自身的电影，内心电影就是这种主体性的再现。主体之外，还有主体性——其中含有多重欲念的投影。

所以，小说中有两个层面在相互争夺：在线性叙事上，产生真实的（综合的）效果；在纵向聚合关系叙事上，意象的（部分的）效果又将上述真实效果推翻。实际上，叙事达到这一境地，小说虚构性就立刻物化成为类似底片那样的东西，原有的再现被另一种再现所俘获（或者说，由另一种再现所生成？），于是一页页的书就转移到家庭画册上面去了，或者说，转移到现实性上去了。这种虚构性又不断间接地受到其他支撑点的影响，转而成为某些记忆中地点的媒介。所以小说中写到母亲的那些照片：

“……就是有一张照片上拍下来的那个女人，那就是我的母亲。她那时拍的照片和她最近拍的照片相比，我对她认识得更清楚，了解得更深了。……我还看得出……她……只求照片拍下就是。”

还有下文所说当时还有另一张照片，这张照片与过去那张照片恰好形成为系列，在等同关系上这就把时序进程给排除了：

“我儿子二十岁时拍的照片又找到了。……这张照片拍得与渡船上那个少女不曾拍下的照片最为相像。”

这种照片一效果与自传作品根本不能相容：前面所说的第一张照片是一种孤立的“已在”；后面说的第二张照片是一种以不间断方式连接或试图连接过去与现在的“存在物”。

最妙的是乘渡船过河那个形象，竟成为不曾存在的“绝对的摄像”：

“这个形象本来也许就是在这次旅行中清晰地留下来的，也许应该就在河口的沙滩上拍摄下来。这个形象本来可能是存在的，这样一张照片本来也可能拍摄下来……所以这样一个形象并不存在……它是被忽略、被抹煞了。它被遗忘了。……这个再现某种绝对存在的形象，恰恰也是形成那一切的起因的形象，这一形象之所以有这样的功效，正因为它没有形成。”

由于这个形象是我以“他人”身份登场的，在这一场合，“我”既非主体亦非客体，而像罗朗·巴特所说的是“一个感到自身变成了客体的主体”，所以照片表明渡河这件事具有象征功能，能将主题转换与主题开端融会贯通。正因为那张照片是不存在的，所以才使它具有意义：愈是想象的就愈是现时的，因为杂多，所以不能被认同，是向外蔓延的，所以抓不住，无法捕获。因此照片在玛格丽特·杜拉斯的文本中就像《描像器》中所说的那种未拍成的照片那样发挥作用，也就是说，根据这样一张照片，宣告绝对主体性得以成立：主体也就是虚构，只可意会不可实取，只能按其幻象加以推测。在这里，与杜拉斯采用的电影形象方法形成对应的，就是关于主体性不受限制的阅读的基础形象。

自传问题

第三个令人困惑的方面是违反自传惯例，这是上述一项必引出的结果，因为作家已发表的作品在这一作品中有的地方又行出现。小说文本实际上就是虚构得以展现的场所，是我存在于我虚构的世界中这种创造活动最好的活动场所。由此人们通过虚构，进一步通过构成不同作品的互文性，便可以理解自传效果（真正原型、主体同一性）的某种解构所起的作用。《情人》中穿插有其他小说的文字，先后引进的有《太平洋大堤》和《副领事》两书。《情人》中写到：

“在渡船上，在那部大汽车旁边，还有一辆黑色的利穆新轿车，司机穿着白布制服。是啊，这就是我写的书里写过的那种大型灵车啊。就是那部莫里斯·莱昂一博来。那时驻加尔各答法国大使馆的那部郎西雅牌黑轿车还没有写进文学作品呢。”

有些则是直接引自自己已发表的作品，如《太平洋大堤》的“猎手之家”、“猎手之夜”、“脏啊，我的母亲，我的爱”；但主要是通过泛泛想到已发表的书中的虚构人物，存在于叙述中的人，如《印度之歌》或《副领事》中有关殖民地的女人：

“……她们什么也不做，只求好好保养，洁身自守，目的是为了……去欧洲……到那个时候，她们就可以大谈在这里的生活状况，殖民地非同一般的生活环境……舞会，白色的别墅……。她们在别墅的阴影下彼此怅怅相望，一直到时间很晚，她们以为自已生活在小说世界之中……。在她们中间，有些女人发了疯。”

这种重写的效果像这样插入作品，也就是借助意象一场景写法持续不断释解叙事所形成的幻象。在这里，矛盾现象出现了：因为与先前的作品互为参照，既证实了自传性，又肯定了一定的类同性，因为这是作家自己写出的文本，必然包含有作者的秘密在内。

由此可见，《情人》中有两种互为逆向的情况在起作用，如果借助自传在读者方面有利于形成期待并适应文化惯例，这就有某种令人失望的因素出来干扰正常阅读规则。只要叙述者“我”作为作者这个问题在起支配作用，叙述者“我”最终也就归入“我一她”各个部分，给“我一她”焊接上种种叙事片断，通过给予各种“我她”情况一种意义，封闭各个空缺省略之处，这样，就具备了由果至因陈述一致性与内聚力应有的那种意义。就像这样，一种全知的地位——即作者的视角——支配着纵向聚合关系虚构所承担的不知的情境。同样，与生活各阶段有关的聚合效果就将作品文本各不同状态的写作过程的瓦解给排除了。说到这里，参证下面的事实是很有启发的：主要就是1984年9月28日在电视台专题节目中杜拉斯与皮沃对话讲到那种调解性的说法，将作品文本的张力与种种反常情况给遮掩过去了，简单地将作品归于某种生活经历、真诚性，并且把“情人”说得好像是一个实有的人，而不是小说人物。

情人这个人物

说情人是一个人物，也就是说这是杜拉斯文本展示出来的一个虚构性构成体。但是杜拉斯作品中这个人物实际上具有两种状态，人们很少注意：第一种状态是在先前的作品《太平洋大堤》（1950）中饶先生这个人物，这个人物已经完全具备1984年情人的性格特征：中国人，富有，处在爱情关系之中，婚姻遭到父亲禁止。写到的亲戚关系也相同：母亲，哥哥，妹妹，情人，哥哥与情人相互对立。叙事场景也是相同的：殖民地，贫困，疯狂。两部作品尽管相似，但差异却是根本性的。唯一不一致的地方是情人这个人物和他与少女的关系。描写一开始就是这种不怀好意的场景：

“饶先生是那个足智多谋很有办法的人的蠢得可笑的儿子。此人家财万贯，可是继承人只有一个，这个继承人又非常缺乏想象力。……对这个孩子人们是不抱希望的。你以为是孵出了一头雄鹰，你办公桌下却飞出来一只金丝雀。……这就是那个堕入情网的男子，有一天晚上，在拉阿姆，爱上了苏珊。他可交上了好运，又碰上了一个约瑟夫。还有那个母亲。”

这位饶先生在小说中很快变成了一个丑陋可笑的人物，起着陪衬作用。不过，饶先生在交易压倒爱情的场合下扮演的是“反情人”角色，事实上苏珊拒绝与他相爱——因为根据第一次肉体接触经验她选择的是他哥哥的朋友，猎人。

饶先生和她讲了留声机以及留声机种种不同的价值，要求苏珊给他打开浴室房门，让他看一看她全裸的模样，条件是送给她一架新型胜利牌留声机带唱片，巴黎最新出品。实际上苏珊每天晚上到拉阿姆去之前都要洗个淋浴，他正在谨慎地敲浴室的房门。

“开开门。”饶先生说，声音很轻。“我不碰你，我不进门，我只是看看你，开开门吧。”

苏珊不动，一直等着，想知道该怎么办。她机械地表示拒绝。说不行。开始，是不容情的，不行。可是饶先生还祈求，这时这个不行渐渐发生变化，苏珊像是被囚禁的人那样，僵在那里，也只好随它去了。他极想看到她。这毕竟是一个男人最渴望的事。她么，她也正好在，正是要人看的，只要把门打开就行。在世界上还没有一个人看到站在门后的这个女人。那本来不是为了隐藏起来的，相反，那是为了让世界看的，而且需要借这个世界去开辟道路，能做到的毕竟是他，就是这位饶先生。可是，当她正要打开暗暗浴室的门让饶先生眼光看进来，让光芒照在这种神秘之上，正在这个当口，饶先生又说起那个留声机了。

“留声机你明天就拿到。”饶先生说，“明天。一架漂亮的留声机。苏珊，我的小亲亲，只开一秒钟门，留声机就归你。”

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